Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница

В результате распространения музыкального и театрального обра­зования, деятельности частных и крепостных театров, иностранных ант­реприз, театров при учебных заведениях в 60—70-е годы выросла большая группа профессиональных русских певцов, певиц, танцовщиков. Русская молодежь успешно овладела тем иностранным оперным репертуаром, ко­торый составлял основу театра того времени: исполнением итальянских серьезных и комических опер, французской комической оперы, а также первых русских опер. Нельзя не согласиться с А.Гозенпудом, который от­мечает: «...русские певцы и певицы, как и танцовщики, не только овладе­ли иностранным репертуаром, но заняли руководящее место в самой ци­тадели зарубежного искусства в России — в итальянском театре. Получи­лась парадоксальная ситуация: аристократия Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница, презирающая все русское, выписала итальянскую оперу, но спектакли давались в значительной сте­пени силами русских актеров»(33, с. 99). Далее он указывает, что итальян­ская оперная труппа Петербурга в 1776 году насчитывала 9 певцов, из ко­торых 4 были русские: Ш.Слаковская, М.Котляревская, А.Яворская,

М.Кролевна, получавшие, кстати, жалованье во много раз меньшее, чем итальянцы.

С момента организации публичного театра, который должен был давать и оперные постановки, вопрос о систематической подготовке квали­фицированных артистов и певцов встал очень остро. Хотя русские испол­нительские сипы обладали немалым количеством талантливых певцов, не­обходимо было упорядочить систему их воспитания и образования. В нача­ле Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница своего царствования Екатерина II считала иностранные оперные труппы только прерогативой двора, пологая, что большая опера одному двору до­ступна. Однако бурное развитие театральной жизни, появление частных антреприз и домашних театров поставило вопрос о руководстве зрелищны­ми предприятиями в общегосударственном масштабе. В 1783 году появля­ется указ Екатерины II об учреждении комитета для управления зрелищами и музыкой, который должен был заниматься деятельностью как придвор­ных, так и публичных театров. Важным положением указа являлось то, что российской труппе вменялось в обязанность представление не только одних трагедий и комедий, но и все значительней заявлявшей о себе рус­ской оперы. Таким образом, было констатировано и Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница ее существование как самостоятельной ценности и признано мастерство ее исполнителей. В указе, в частности, подчеркивалось, что хормейстерам капеллы необходимо обучать талантливых русских певцов таким образом, «чтоб в случае надоб­ности можно было их употребить в операх, особливо же, когда российские умножаются»(83, с. 224). Во главе русского театра был поставлен видней­ший актер, драматург, режиссер, учитель целого поколения русских арти­стов, переводчик и ученый И.А.Дмитревский.



Существование русского театра, узаконенного указом Екатерины II в 1783 году, естественно, поставило вопрос об организации театральной школы. В Москве таковая существовала при театре антрепренера Медок­са, а в С.-Петербурге была учреждена в Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница 1779 году на базе существовавшей с 1738 года танцевальной школы. Комитет для управления зрелищами и му- Н.1КОЙ взял ее под свое руководство. В решении говорилось: «Под ведени­ем Комитета и директора (впредь) иметь школу, в которой российские обоего пола должны учиться и приуготовлены быть к театру российскому, к музыке, к танцеванию и к разным мастерствам, при театрах необходимо нужным; в сем заведении надлежит иметь предметом, чтобы не только свой театр наполнять, но дабы со временем достигнуть во всех мастерст- вах, по театрам нужных, замены иностранцев своими придворными»(22, с. 420). Школа, которая с 20-х годов XIX века стала называться Петербург­ским театральным училищем, явилась Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница основным государственным учреж­дением, которое готовило деятелей по различным специальностям, необ­ходимым для театра. Пение в школе преподавал сначала А.Сапиенца, затем Мартин-и-Солер, Е.Фомин и С.Давыдов; декламацию и действие — Д.И.Дмитревский, игру на клавикордах. — И.Прач. Кроме того, артистов обучали танцам, а также другим предметам, имеющим отношение к теат­ральному делу: декоративная живопись, парикмахерское искусство и т.п. В проекте 1792 года указывалось, что ученики должны осваивать театраль­ную профессию по способности: неспособные к одной переводились на другую, где они могли получить иную театральную квалификацию. В про­екте говорилось: «...если воспитанник обучался искусству Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница актера и най­дется неспособным, то, может быть, будет изрядно танцевать; если же он и тут не успеет, то уже, конечно, он будет музыкант, и таким образом может Дирекция дойти до того, что будет воспитывать в школе не понапрасну... и для этого поутру должны все воспитанники обучаться по-русски два часа, потом танцевать два часа, после обеда музыке два часа и искусству актера два часа, а праздное время может быть им также полезно, потому что они, по охоте, будут между собою играть симфонии или что-нибудь друтое»(22, с. 426 — 427). Эти правила были утверждены директором театра князем Юсуповым. Из программы Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница занятий следует, что она полностью отвечала требованию театра того времени. Артист должен был свободно владеть всеми видами искусства, то есть быть синтетическим мастером. Что каса­ется музыкальных занятий, они были ежедневными. Пение и игра на кла­весине являлись обязательными для всех артистов, а певцы сами должны были обучиться себе аккомпанировать.

Методика обучения пению следовала основным принципам италь­янской школы того времени, то есть школе бельканто эпохи колоратурно­го пения («старая итальянская школа» по терминологии В.А.Багадурова). То, что среди фамилий педагогов встречаются испанец Мартин-и-Солер и русские Е.Фомин и С.Давыдов, ничего не меняет в этом Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница вопросе, так как все они — выученики.итальянцев. Мартин-и-Солер получил образование в Италии и по стилю своих произведений, вкусам, манере использования музыкального материала целиком повторял принципы итальянской школы. Евстигней Фомин учился в Болонье у падре Мартини, где полно­стью воспринял итальянскую школу того времени. Степан Давыдов был учеником Сарти. Вокальное обучение в Театральной школе не отличалось от обучения этому искусству в других учебных заведениях, призванных воспитывать любителей музыки или профессионалов, и строилось на ма­териале популярного театрального репертуара.

Постановка музыкального образования в театральном училище вы­соко оценивалась современниками. В частности, немецкий актер А.3ау- эрвейд в журнале «Русские театралы Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница» пишет: «Для занятий музыкой вос­питанники распределены между различными учителями, которые дают им уроки, а затем занимаются с ними (у себя) на дому. Школа пения нахо­дится в самом помещении для воспитанников, и они устраивают там часто любительские концерты под руководством специально назначенного придворного музыканта г. Поморского. В их доме помещается также ма­ленький театр для всякого рода театральных упражнений и где они устра­ивают спектакли, балеты и т.п.; г. Дмитревский прилагает много стараний, чтобы обучить их игре»(33, с. 114). В той же заметке А.Зауэрвейд отмечает, что все 50 учеников школы обоего пола живут в удобном доме и ученики Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница обеспечены питанием и прислугою. Таким образом, театральное училище имело достаточно хорошую профессиональную и материальную основу.

Помимо обязательных посещений класса клавикордов, некоторых 1С гей учили игре на скрипке и на валторне. Все занимались французским и итальянским языками. Принцип подготовки из каждого воспитанника — если он не формировался как артист — будущего театрального работника проводился последовательно. Кроме обучения таким ремеслам, какдекора- 1йвная живопись, парикмахерское и портняжное дело с 1800 года ученицам шли преподавать также вышивание, делание цветов и искусство модисток, го есть все, что требовалось для обеспечения театральных постановок. Уче­ники изучали театральное дело во всех его ракурсах. И занятия ремеслами приносили пользу тем Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница, кто далее выходил в артисты — они служили всесто­роннему проявлению способностей, с одной стороны, а с другой — вводили в I v ремесленную часть театрального искусства, без которой оно не может су­ществовать. Однако основная специальность выбиралась в зависимости от I (и о, каковы у ученика способности и к чему он склонен.

Контингент учащихся состоял в основном из детей актеров, ка- чер-музыкантов, детей мещанского сословия, а также, иногда, крепост­ных. Во времена Екатерины II из 50 учеников только 14 были девочки. Или шь с 1800 года состав воспитанников был увеличен до 50 человек обо- е| о пола.

Срок обучения в театральном училище Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница, как явствует список окон­чивших, обычно занимал 3 — 4 года. Когда ученик считал, что достаточно освоил избранную им профессию, и преподаватель подтверждал это, он ш.шускался на службу. По окончании училища ему выдавался аттестат.

Таким образом, основные кадры русских танцовщиков, певцов, дра­ча гических актеров и оркестрантов конца XVIII века дала театральная школа, обеспечив театры профессиональными русскими исполнителями.

Продолжает быть воспитателем отечественных певцов Придвор­ный хор, который с 1763 года получает наименование «Императорская придворная певческая капелла». Будучи хранителем вековых традиций морового пения, сосредоточием лучших голосов и имея столь же длитель­ный опыт воспитания их, он представлял собою явление уникальное. По I мидетельству историка А Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница.Шлецера (1764) впечатление от пения этого ч»ра было громадным. «В один большой праздник пришел я в придворную церковь к обедне, с намерением послушать славной русской музыки, т.е. музыки вокальной, в которой никакой инструмент ниже органа не участ­вует. Я имел столько чувства и столько познаний о музыке, что мог надле- I ицим образом наслаждаться ею, не предаваясь слепому удивлению. На- нобно представить себе целый хор, состоящий из двадцати басистов, три­надцати тенористов, тринадцати же альтистов и пятнадцати дишканти- | юн, т.е. более пятидесяти человек певчих; столько же юных воспитанни­ков и подрастающих учеников, беспрестанно упражняющихся под руко­водством и Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница надзором Директора... и Инспектора, бывших некогда при­дворными певчими... в воскресные дни в присутствии императрицы пение их бывает сопровождаемо искусственными прикрасами; в высокие же праздники они полным хором поют нарочно сочиняемые Галуппием и Украинцами (которые составляют музыкальный народ России, точно как Богемцы в Германии) духовные концерты, содержащие в себе псальмы, церковные песни и другие богослужебные тексты. Сии концерты, в кото­рых огненная итальянская мелодия соединяется с нежною греческою, превосходит всякое описание. С нежными, чистыми голосами (и ни одной девушки, ни одного кастрата!) мешаются самые густые: налои дрожат от пения басистов. Мое изумление тут не имеет никакой значительности Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница; но многие чужестранные послы, слышавшие музыку в Италии, Франции и Англии, так же изумлялись. И сам Галуппий, слушая в первый раз полный церковный концерт в России, воскликнул: « Un si magnifico сого mai ho sentito in Italia»(«Такого великолепного хора я нигде не слышал в Игалии»)( 113, с. 148—149). Итальянские композиторы включают в сочиняемые ими оперы хоровые номера в расчете на использование хора придворной капеллы. Певчие успешно выступают в итальянской опере и как солисты, а также поют в концертах.

Воспитанник капеллы Максим Березовский, обладавший прекрас­ным голосом, замечательно показал себя солистом в итальянской опере в 1759 —1760 гг. в Ораниенбауме. Далее он в Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница течение 9 лет совершенствовался в Италии. В 1771 году, выдержав экзамен в Болонской филармонической академии, получил звание академика-композитора. Возвратился он в пев­ческую капеллу автором оперы-сериа «Демофонт». С композиторской дея­тельностью Березовского связано развитие жанра духовного концерта.


Замечательным голосом и выдающимися музыкальными способно­стями обладал другой воспитанник Придворной певческой капеллы, став­ший затем ее руководителем и крупнейшим создателем духовных хоровых сочинений, Дмитрий Бортнянский. Зачисленный в семилетнем возрасте певчим капеллы, он уже в 13 лет, в 1764 году, выступал солистом в опере Раупаха «Адмет и Альцеста». В восемнадцать его посылают в Италию, где он в течение 11 лет совершенствовался в композиторском мастерстве. В Италии были Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница поставлены три оперы Бортнянского. В 1779 г. Бортнян­ский вернулся в Россию, а в 1796-м был назначен управляющим Придвор­ной певческой капеллой, написал для двора несколько опер на француз­ские тексты, но главным образом создал духовные сочинения, совершен­ствуя жанр духовного концерта. Приход Д.Бортнянского в капеллу спо­собствовал поднятию ее вокального уровня и художественного мастерства исполнения. В обиход была введена индивидуальная постановка голоса певцов, более углубилось изучение теории музыки и сольфеджио. Мастер­ство исполнения достигло исключительной высоты. По свидетельству С.Смоленского «хор... был приучен петь звучно, с тщательными отгенка-
ми и с отличным произношением слов. Крик и Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница вычурные эффекты были совершенно изгнаны из исполнения капеллы, ставшей оттого петь умно и иросто»(46, с. 52).

С 14 лет в придворном хоре пел и получил там музыкальное образо­вание выдающийся русский композитор, скрипач и дирижер Василий 11ашкевич. Автор ряда ставших популярными первых русских опер, он од­новременно был концертмейстером оркестра и работал в Придворной ка­пелле в качестве помощника регента и учителя пения. Его деятельность как вокального педагога протекала также в музыкальных классах Акаде­мии художеств. Работал он с певцами и будучи руководителем оркестра «Большого российского театра» Карла Книппера, осуществлявшего опер­ные постановки в 1780 — 1783 годах.

Воспитанником Придворной певческой капеллы был и Степан Да­выдов Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница — композитор, дирижер и учитель пения. Он был сначала капель­мейстером в Петербургской театральной школе, затем в театре Шеремете­вых и наконец — в Московских казенных театрах. Все его творчество свя- шно с певцами, с которыми он занимался не только как капельмейстер, но и как вокальный педагог (с 1800 по 1825).

Таким образом, Придворная певческая капелла в своей деятельно­сти не ограничивалась совершенствованием лишь русского хорового мас­терства, но и давала отечественному искусству крупных певцов, педаго­гов, композиторов, дирижеров. Важно отметить, что все композиторы од­новременно были и певцами. Отсюда знание голоса, его возможностей и умение обращаться с ним закладывались Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница в воспитанниках с детских лет. I оворя о репертуаре капеллы екатерининской эпохи следует отметить, что кроме традиционного богослужебного пения, обогащенного получившим развитие жанром духовного концерта и светского пения (подблюдные песни, победные канты, народные песни и др.), в него входили и хоры из театрального репертуара. Определенное место начинают занимать хоры из первых русских опер, построенные на интонациях народных русских песен, а также их обработках.

Итак, в результате деятельности музыкальных классов и театров при различных учебных заведениях и особенно специальных школ, таких, как Воспитательный дом и Театральное училище, в 70 — 80-е годы выдви- | ается целый ряд талантливых русских певцов и певиц. Зауэрвейд, описы Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница­вая русскую труппу 80-х годов, упоминает имена артистов, выступавших в онере (33, с. 184): В.Черников — «поет во всех комических операх», И.Петров (тоже), А.Крутицкий — «поет в операх старых крестьян, коми­ческих петиметров» (маленьких господ. — А.Я.), С.Сандунов, Я.Колма- ков — «поет в операх первых любовников», М.Волков «(поет в операх ко­мических крестьян и стариков)», Н.Суслов, Авдотья Михайловна, Е.Бара- пова (первые певицы), АКрутицкая (субретка), А.Милевская (разноха­рактерные роли), П.Черникова и др. В эти годы поют также Я. и А. Воро­бьевы, К.Гамбуров, Е.Золышкин, В.Новикова, Е.Сандунова, А.Ожогин,

| 1292

В.Черников Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница, Екатерина Михайловна и др. В Шереметевском театре блис­тает Параша Жемчугова.

Следует вывод, что вокальное воспитание артистов последней чет­верти XVIII века осуществлялось в различных по своему характеру учреж­дениях: специальных — профессиональных и общеобразовательных учеб­ных заведениях, с одной стороны, с другой — в исполнительских коллек­тивах (театры, хоры). Именно это обстоятельство и заставило более по­дробно коснуться деятельности театров этого периода.

В XIX веке театры быстро теряют роль центров обучения вокальному мастерству и используют в основном уже подготовленные кадры певцов, которые получают в них лишь дальнейшее развитие своих талантов.

Так осуществлялась практика подготовки русских профессиональ­ных певцов, которая без Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница существенных изменений продолжала действо­вать в течение всей первой половины XIX века, вплоть до открытия кон­серваторий. Практика, как мы видим, достаточно разнообразная.

В эти же годы начинают складываться исполнительский стиль рус­ских певцов и связанное с ним отношение к вокальной технике, к вопросу вокального тона, к развитию голосовых возможностей. Черты этого стиля, манера использования голоса и методика его формирования прохо­дят сложный путь развития и оформляются ко второй четверти XIX века. Они находят свое более яркое выражение в вокальном творчестве М.И.Глинки и его замечательных учеников — А.Воробьевой-Петровой, О.Петрова, Л.Леоновой, А.Лодия, С.Гулак-Артемовского, а также Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница неко­торых других певцов того времени.

Что касается воспитания голоса, проблем вокальной техники, отно­шения к голосу, как выразительному средству, то в конце 30-х годов XIX века появляются первые отечественные труды по вокальной методи­ке — школы пения Г.Ломакина, Ф.Евсеева, А.Варламова, где эти вопросы получают свою интерпретацию. В рассматриваемый период, когда первые поколения русских исполнителей начинают занимать ведущее положение в опере, ни исполнительский стиль, ни вопросы вокальной методики и тех­ники использования голоса еще не находили своего четкого оформления.

Необходимо отметить проявление тех присущих русским черт, ко­торые затем получили свое развитие и стали основополагающими Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница для оте­чественной школы пения. Они сохранялись, несмотря на огромное влия­ние, которое оказывала европейская вокальная культура на формирова­ние исполнительского мастерства русских певцов. Учась у иностранных, преимущественно итальянских, педагогов, исполняя, в основном, италь­янский и французский репертуар, часто на одних подмостках с иностран­ными певцами, они сумели оставаться русскими исполнителями с прису­щими им подходом к трактовке образов действующих лиц и манерой ис­пользования выразительных возможностей голоса. Но более полно раз­вернуться этим свойствам позволила лишь русская национальная опера, которая в конце XVIII века успела сделать свои первые значительные шаги. Музыка, основанная на интонациях народных русских песен, и об- Iшзы Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница русских людей, взятые из народной жизни, послужили тем благодат­ным материалом, на котором могли хорошо раскрыться эти черты. Мы уже обратили на них внимание, приведя рецензии на первое исполнение русскими певцами оперы «Цефал и Прокрис» Арайи в 1755 году, и дали мм краткое объяснение, связав с манерой исполнения народных песен и церковной песенной культурой.

К ним следует отнести: стремление к реалистической манере интер­претации, к созданию на сцене образов живых людей, владение драмати­ческим искусством наравне с вокальным, искренность, глубину и заду­шевность пения, умение хорошо доносить содержание слова, способность исполнять как русский, так и иностранный репертуар Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница.

Некоторые из этих качеств несомненно являются природными, свойственными славянским народам с их песнями, в которых находят свое отражение и особенности национального психологического склада, и история, и быт, и обряды. Задушевностью, искренностью и простотой, умением произносить психологически окрашенное слово отличались ис­полнители этих песен — народные певцы. Это качество никогда не теряли и профессиональные русские артисты. Обученные иной, «округлой» ма- I icpe формирования звука голоса, голоса, опертого на дыхание и имеюще- го все качества, необходимые для профессионального пения, они всегда сохраняли умение петь народные песни с веками сложившимся стилем их исполнения. Свойством глубоко осмысливать содержание поэтического текста и умение петь «из глубины Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница души» обладали они и при пении оперных партий.

Несомненно, что технической стороне оформления слова и разви- I ию внимания к его смыслу в сильнейшей степени способствовало цер­ковное пение с его принципом «разумности» и требованием четкого, не искаженного произношения слов. Русские певцы воспитывались как син- н I ические артисты, владевшие всем арсеналом сценических средств во­площения персонажей. И хотя репертуар театров 60 — 70-х годов состоял преимущественно из итальянских опер-сериа и буфф, а также француз- < к их комических опер, для русских певцов сцена никогда не превраща­лись в концерт в костюмах. Итальянские певцы, показывая в серьезной | шере образцы исключительного умения владеть Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница вокальной техникой, по­ражая исполнением колоратур, длительностью дыхания, совершенством | лнтилены, мастерством филировки и другими видами техники, мало об- Imilшги внимания как на смысл произносимых слов, так и на сценическую игру, остававшуюся у большинства певцов весьма условной. Основу со­ставляли музыкальная выразительность и показ совершенства вокальной н'хники, которой особенно славились кастраты. В опере-буфф сцениче- | кое воплощение образов было также весьма условным. Русские певцы юго времени, часто не уступая в вокальном отношении итальянцам, вы­лепились своим естественным поведением на сцене, осмысленностью пения и стремлением создавать образы живых людей. Взяв у итальянцев все лучшее, что могла дать техника итальянского бельканто, они Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница сумели использовать ее для создания художественной характеристики персона­жей. Их не захватила волна голого вокального техницизма, характерная для бравурного периода итальянского бельканто. У русских исполнителей и использование голосовых возможностей, и выразительность слова, и сценических средств были всегда связаны с переживаниями персонажа и отличались стремлением к реалистической их передаче.

Воспитываясь как синтетические артисты, в интерпретации ролей они следовали примеру выдающихся артистов того времени и прежде всего И.А.Дмитревского, актера и педагога, воспитавшего целую плеяду первых русских профессиональных певцов. Представитель классического направления в сценическом искусстве, он в совершенстве владел декла­мацией и строил исполнение, следуя строго логическому замыслу, не Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница давая воли свободному проявлению чувств (трагедии Сумарокова, Молье­ра). Однако, преодолев классические каноны, он создает ряд сатириче­ских, взятых из русского быта образов («Бригадир», «Недоросль» Фонви­зина). Эта тенденция к реализму передачи прослеживается и в последую­щем поколении актеров и через четверть века приводят к реалистическо­му искусству М.С.Щепкина, говорившего: «Искусство настолько высоко, насколько близко к природе»(106, т. V, с. 954).

Конечно, итальянская серьезная опера, где действующими лицами были боги, герои, аллегорические персонажи, такие, как Благоденствие, Храбрость, Правосудие, Честность и т.п., а музыка представляла собою набор арий, уснащенных колоратурами, и мало связанных с характеристи­кой Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница персонажей, арий, где текст и отдельные слова зачастую повторялись многократно и исчезали в вокал изационных пассажах, не была той почвой, где самобытные свойства русских певцов могли проявиться сколь-нибудь полно. Итальянская опера-буфф в этом смысле давала значительно больше возможностей с ее острыми сюжетами, воплощавшими ситуации, взятые из буржуазной или ремесленной среды, и веселой, построенной на народных танцевальных мотивах, музыкой. В стиле их интерпретации итальянцами отчетливо проявлялась тенденция не выходить из привычных штампов, сложившихся в итальянском театре с давних времен комедии масок.

Французская комическая опера, бравшая свои сюжеты из реальной жизни простых людей с музыкой, тесно связанной с изображаемыми пер­сонажами, давала Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница хороший материал для проявления стремления русских исполнителей к созданию на сцене образов живых людей. Хотя русские певцы были прекрасно знакомы со стилем интерпретации французских трупп, традиционно прослеживавшимся со времен исполнения трагедий Корнеля и Расина, — подчеркнутой декламационностью, приподнято­стью и эффектностью,— они в своей трактовке этих опер шли самостояте­льным путем — путем поиска правды переживаний и естественности по­ведения на сцене.

Ill

XIX столетие. Период от первых русских опер

до эпохи М.И.Глинки. Роль русского романса в истории отечественного вокального искусства. Виднейшие композиторы, певцы и педагоги

Появление русских опер с сюжетами из народной жизни, построен- мых на материале песенного фольклора, послужило Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница той естественной пи- I ательной средой, на которой ростки, характерные для русского исполни- 1ельского стиля, получили возможность своего развития. Русская опера, которая начинает формироваться в 70-е годы XVIII века, имела демокра- I пческую направленность и развивалась в основном в плане народно-бы- твой комедии. Ее сильной стороной была сатира, как и в обличительных комедиях Д.И.Фонвизина, Я.Б.Княжина, И.А.Крылова и других передо- иых деятелей литературы и театра того времени. В них высмеиваются жад­ность, самодурство, жестокость и невежество помещиков, купцов, между 1ем как люди из народа являются, как правило, носителями положитель­ных качеств: они Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница честны, благородны, открыты, прямы. Яркие жизнен­ные типы русских людей были благодатным материалом для раскрытия мюрческих способностей русских артистов. По форме в них вокальные шизоды чередовались с разговорными диалогами. В вокальном отноше­нии и песенные номера и арии не представляли тех технических трудно-

I гей, которые русские певцы умели преодолевать в иностранном реперту- ipe (итальянские серьезные оперы, оперы Моцарта), но всегда требовали проникновения в образ, раскрытия характера переживаний, хорошо ос­мысленного слова, соответствующей окраски голоса. В некоторых операх н< пользовались народные песни в их естественном виде, но подбирались i.iк, чтобы наилучшим образом могли характеризовать тот или иной пер Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница­сонаж, как, например, в опере «Мельник, колдун, обманщик и сват» (Л Лблесимов, муз. М.Соколовского). В других музыка оригинальна, но | к гается глубоко национальной с опорой на народно-песенные интона­ции и интонации речи. К ним, в частности, следует отнести оперу Е.Паш-

II иича «Санкт-Петербургский гостиный двор», где речевые интонации в тлчительной степени определяют стиль вокальных номеров. Но во всех • Iучаях уже первые русские оперы ставили перед певцами задачу создания правдивых образов, где вокальное исполнение должно соответствовать характеру данного персонажа. Создание средствами голоса образа героя, стремление к правдивости и жизненность сценического воплощения яв­лялись типичными качествами русских Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница певцов. Умение переходить с ре­чевой манеры произнесения диалогов к пению, свойственное всем арти­стам той поры, должно было осуществляться так, чтобы вокальный образ не нарушался. Интересно заметить, что в оценках мастерства оперных ар­тистов того времени рецензенты, как правило, на первое место ставят «игру», то есть способность артиста создавать музыкально-сценическими средствами образ действующего лица, а не голос. Как известно, многие из артистов обладали выдающимися голосами и вокальной техникой. Но не это определяло успех в русской комической опере. Ценился реалистиче­ский образ. Приведем некоторые из немногих сохранившихся отзывов о крупнейших оперных певцах того времени — А.Крутицком и А Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница.Ожогине. «Крутицкий почти не имел внешних достоинств, ибо был малого росту, имел малое рябое лицо с небольшими глазами... никто без удивления не мог видеть (его) играющего: какой орган! Какой огонь в игре, выговор, ухватки, шутки, пляски с припевом простонародной песни, словом все, лаже малейшие оттенки, свойственные нашим русским мельникам, в нем были видны» (подчеркнуто мной — А.Я. (125, с. 389 — 390). Роль мельника фадцея в опере «Мельник, колдун, обманщик и сват» была одной из его лучших ролей.

Замечательным создателем характерных и комических образов действующих лиц в русской и западноевропейской комической опере был А.Ожогин. Его игра отличалась удивительной правдивостью, жиз­ненностью. О его выступлении в Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница опере на текст Княжина и музыку Бул- ландта (Бюлана) «Сбитенщик» сохранилась следующая запись совре­менника: «Видел я в «Сбитенщике» Ожогина. Он играл Болдырева — вот актер! Действует натурально. Кажется, видишь старинного купца. Гово­рит без всякого старания, без напряжения, а все смешно и все кстати (подчеркнуто мной. — А .Я.). Надобно родиться Ожогиным, чтоб ему уподобиться»(14, с. 184).

Многие из ранних русских опер сохранились надолго в репертуаре благодаря своей демократичности, сатирической направленности и слу­жили благодатным материалом для формирования исполнительского стиля русских певцов. Блестящее исполнение партий певцами, воссозда­ние на сцене живых персонажей помогло завоевать этим операм демокра­тического зрителя. Многие Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница песни и арии из опер стали распеваться в быту, сделались народными, так же, например, как песни Мельника и Филимо­на из оперы «Мельник, колдун, обманщик и сват», песня Сбитенщика Степана из оперы «Сбитенщик», ария Крючкодея из оперы «Санкт-Пе- тербургский гостиный двор» и др.

Существенным моментом в творческой деятельности певцов этого периода была необходимость исполнять разнохарактерные роли, то есть отсутствие строгого амплуа, что было характерно для западных трупп. Русский артист формировался как на разнообразном по стилю репертуа­ре, так и в исполнении различных по характеру ролей. Для подавляющего большинства артистов это даже оговаривалось в контрактах. Например, в контракте актрисы Новиковой Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница указывалось, что «она обязана учить, играть и петь на придворных театрах, где приказано будет все первые роли женские, а иногда и мужские, как в операх, так и в комедиях и драмах, за­нимая сии роли или одна сама собою, или разделенно с другими, не разби­рая того, служанку ли, старуху, крестьянку или другое лицо представлять будет; короче сказать, она обязана играть и петь все те роли, к которым она от дирекции способною признана будет» (33, с. 183). Контракте Новико­вой относится к концу XVIII века, но подобное положение артистов ха­рактерно и для XIX столетия.

Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 4 | Нарушение авторских прав


documentazeusaj.html
documentazeuzkr.html
documentazevguz.html
documentazevofh.html
documentazevvpp.html
Документ Исторический очерк развития от истоков до начала XX столетия 5 страница